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      張莉:人說愛情好風光


      金仁順,1970年生,現居長春。著有長篇小說《春香》,中短篇小說集《桃花》《松樹鎮》《僧舞》、散文集《白如百合》《失意紀念館》《時光的化骨綿掌》等,編劇電影《綠茶》《時尚先生》《基隆》、舞臺劇《他人》《良宵》《畫皮》等。曾獲得全國少數民族文學創作“駿馬獎”、莊重文文學獎、中國作家出版集團獎、林斤瀾短篇小說獎、小說月報百花獎、小說選刊獎、人民文學獎等。

      “金仁順的不同在于,她把愛情寫得干燥、透明,讓人想到古典主義愛情小說,想到那些像解剖家一樣的書寫者們。這也是金仁順的魅力:冷靜、克制、不動聲色,擁有一顆藝術但不迷狂的心。

      金仁順的情感小說代表了新一代作家對愛情的重新書寫和認識:愛情不是拯救一個人的神話,也不是庸俗的日常生活的一部分。世界上本沒有愛情,其實也沒有什么風景,只是因為有了取景器,我們眼中的一切才變得意味深長。”

      愛情是小說家金仁順認識世界的一種路徑。她擅長捕捉剎那間的情感。雖然寫得細膩、敏感,但與我們通常理解的女性情感小說相去甚遠,這是一個有強大主體性的寫作者,她的筆下,女性雖然柔軟但也堅韌,她們并不呼天搶地、憤憤不平。因而,金仁順的人物面對背叛和傷害時并非不堪一擊。在愛情中,女性絕不扮演那個受傷者,而這種受傷者和控訴者形象在金仁順前輩那一代女作家那里卻常常出現。與其說女性在愛情或婚姻中的地位發生了變化,不如說是新一代女性寫作者看待愛情的方式和對世界的理解發生了整體意義上的轉變。

      我喜歡她在2007年發表的三部小說,《彼此》《桔梗謠》《云雀》。她將一種節制而冷俏的寫作氣質發展到了一個高度。她像拿著手術刀的醫生一樣面對紛繁復雜的世界,以愛情為切口,舉重若輕地切入男女關系,也切入了人與人之間的最本質關系。

      《桔梗謠》中忠赫與秀茶是青梅竹馬,但未能結成夫妻。雖然各自有家,但內心里共有一曲桔梗謠。這一對朝鮮族老人,情感是內斂的、羞澀的,也是情深誼長的,那是長長久久的愛情。像梧桐里透出斑斕的陽光一樣,小說寫得疏密有致,她將愛情寫得美好明亮,具有生命力,一反此類文學作品中出現的灰暗和苦情。小說結尾,昔日情人和妻子相見,也算得上相見甚歡了。這當中有來自小說家最為良善的祝福。

      忠赫回到桌邊兒,秀茶和春吉臉紅撲撲地跟著唱:“白色桔梗花啊紫色桔梗花。”唱完后兩人摟在一起,咬著對方耳朵說著什么,春吉邊笑邊指著酒杯沖女兒叫:“倒滿倒滿。”

      女兒給她們倒上酒,扭頭沖忠赫做了個鬼臉,說:“她們已經約定了五十件事兒了,要去給奶奶上墳,要回朝陽川豆腐房做一次豆腐,要摘梨,還要在明年春天的時候去看梨花……”

      《云雀》則是一個女大學生與韓國中年男人的情感際遇,事實上,春風是我們通常理解的那個“二奶”。男性年紀大一些,歷盡滄桑,女性的身體年輕、純潔、健康。女性看重的并不只是錢,還有年長男性的寬容和溫和,雖然感情是婚姻外的,但人的壓力更小更自在。小說寫得純粹。小說家顯然更想突顯的是他們作為人的剎那相遇,這恐怕也是她虛寫人物的生活背景,放大人與人交往細節的用意所在。

      在金仁順那里,愛情是測試世間一切關系的化學試紙。萍水相逢的人因為有它而變得親密無間,但愛情也有破壞力,破壞姐妹情誼、母女情誼,甚至不惜破壞愛情本身。另一部小說《桃花》寫的便是母女之間情誼的虛妄。男人成為她們之間最大的障礙。母親習慣性地剝奪著女兒的愛人,或試圖奪走可能與女兒發生情感關系的所有男人,這具有某種象喻色彩。但小說家沒有將母女之間的關系寫得具有戲劇性,克制是她書寫的美德,即使是最后女兒將刀子捅向母親,她也保持了一以貫之的冷靜。

      最令人感慨的是《彼此》,這里有婚姻的背叛、情感的背叛和習慣性出軌。但是,你也會覺得,這些關系中并不存在真正的受害者。小說中,丈夫鄭昊婚前的背叛是黎亞非婚姻的噩夢,而那個女人說出的秘密成為他們婚姻關系中永遠的陰影。

      “昨天鄭昊一整天都呆在我的床上,我們做了五次,算是對我們過去五年戀情的告別演出。”那個女人的手擱在黎亞非的肩頭,隨著她的話,她的手指很有節奏地敲擊著,“從今天開始,他歸你了。”

      黎亞非不能原諒鄭昊,其后婚姻一直處于冷戰中。但是,當她離婚準備再婚時,一個荒誕場景出現了。鄭昊來看即將成為新娘的她。“黎亞非拿了盒紙巾過去,抽了幾張遞給鄭昊,他伸出手,沒拿紙巾,卻把她的手腕攥住了,黎亞非說不清楚,是他把她拉進懷里的,還是她自己主動撲進他懷里的。”

      現任丈夫周祥生發現了黎亞非和鄭昊的不堪。于是就有了小說的結尾,他和黎亞非在婚禮上接吻,“他們的嘴唇都是冰涼的。”曾遭背叛的最終成為了背叛者,黎亞非最終是否理解鄭昊當初的背叛,或者,成為鄭昊那樣的人?而周祥生會不會成為另一個黎亞非?以“彼此”為題,小說最終呈現了人類關系的復雜性:“彼此彼此”,或者,“此即是彼,彼即是此”。

      這就是殘酷的愛情之景。這就是殘酷的情感深淵。金仁順不動聲色地勾勒的是一個我們很不情愿看到、但又事實上存在的黑洞。你很難在道德層面上去理解它。但正是不能在道德層面上理解,小說意義才得以顯現。愛情是什么呢?愛情是內分泌的產物,因而,在通常的愛情小說中,少不了鼻涕和眼淚,濕潤是它的美麗所在,這也是大部分愛情作品都寫得潮濕的原因,那里混雜著汗水、眼淚、鼻涕以及不知名的液體。

      金仁順小說的不同在于,她把一種愛情寫得干燥、透明,讓人想到古典主義愛情小說,想到那些像解剖家一樣的書寫者們——他們絕不允許自己一把鼻涕一把眼淚地乞求、哭泣的,他們冷靜而理智,他們要在寫作中保持藝術的尊嚴。他們將愛情當作一種人際、一種狀態。這也是金仁順的魅力:冷靜、克制、不動聲色,擁有一顆藝術但不迷狂的心。由此,她解剖人與人關系的美好和黑暗。她的小說注定是好看的,這些小說像陽光下的蟬之雙翼,紋路復雜但又纖毫畢現。是的,我們不僅僅能看到紋路,還能透過細密的紋路想象出它振翅高飛的樣子。

      那是作為風光的愛情,那是作為人際關系的愛情,而不是作為信仰的愛情。說到底,她書寫的是微小而又深悠的人際。她的小說也總會有意外和輾轉,有如一個人在光滑的地板上突然滑到、摔傷;或談笑間身后有把匕首凸現;溫和的調子里突然閃現寒光、冷峭以及冰涼。這是屬于金仁順小說的美妙。

      在這個講究寫什么的時代潮流里,金仁順是那個逆潮流的寫作者,她仿佛從不曾被所謂的寫作潮流沾過身。寫什么對她來說顯然不是重要的,重要的是寫得如何。

      金仁順的情感小說代表了新一代作家對愛情的重新書寫和認識:愛情不是拯救一個人的神話,也不是庸俗的日常生活的一部分。世界上本沒有愛情,世界上其實也沒有什么風景,只是因為有了取景器,我們眼中的一切才變得意味深長。在愛情肥皂劇盛行的時代,在愛情消費主義時代里,在一切以資本為是的時代里,這個沉默的冷靜的寫作者,創造出了屬于她的愛情風景,抵達了愛情背后或溫暖凜冽,或殘酷破敗,或無可奈何的人性風光。由此,金仁順創造出了屬于她的文學世界。

      ■創作談

      骨感而又詩意

      □金仁順

      短篇小說不像長篇小說,有足夠的篇幅去描繪、復制生活。闊大如天地,浩瀚若江河,細密處又如工筆、微雕,多少幽微的心思,都可以細細描摹、抒情。短篇小說天生拮據,不敢大手大腳,怕動作大了放得出去收不回來;又不能小里小氣,因為沒那個空間時間描微畫末。

      短篇小說是骨感的。

      有“骨”字打底,意味著短篇小說故事短則短矣,在內部結構上面卻是完整、精到的,甚至經常超出讀者預期的復式或多聲部故事。那些深入人心的短篇佳作,復式故事的最終揭秘,通常是主線故事行到水窮處,柳暗花明的結尾;另一些優秀作品則是雙兔傍地走,直面寫作中的困難,這無疑是把布局和結構的難度又提高了一個階梯。

      愛爾蘭作家威廉·特雷弗有個短篇小說叫《鋼琴調音師的妻子們》,鋼琴調音師是個盲人,他先后有兩個妻子,她們差不多同時愛上了他,他選擇了一個,這位妻子把他變成了鋼琴調音師以及酒吧小提琴演奏家,第一位妻子不厭其煩為他描繪東家長西家短,她是個相當好的口語作家,工筆畫般地把生活中的一切描述給丈夫聽,丈夫活得相當篤定,認為自己了解的世界跟妻子一樣多。這位擅于描述的妻子病逝了。當年愛慕他的另一個女人一生未嫁,在她的情敵亡故后,她得到機會,成了鋼琴調音師的妻子。經過一段時間后,應盲人丈夫的要求,她開始為鋼琴調音師描述生活中的一切。如同她在日常生活中逐漸顛覆了前任妻子的一切,她的描述也顛覆了鋼琴調音師原來認定的世界,鋼琴調音師的爸爸并不“瘦得跟條獵狗似的”,而是“一張壯實的臉”;山的顏色不再是“煙一般的淡藍”,而是“勿忘我那樣的藍”,鋼琴師時過30多年,才知道自己的第一任妻子“衣著邋遢”,“灰發亂糟糟地散在肩膀上,背還有點兒駝”;鋼琴調音師平靜地接受了自己的命運,“沒有從第一個那里抽離出來,也沒有從第二個這里離開”,而他的兩個女人,前任妻子贏了開局,度過了更為美好的歲月;后任妻子贏了結局,因為生者總是贏家。

      這篇小說里羅列的人生故事,既有特殊性又有普遍意義,既硬朗又詩意,其深刻和悲憫并不輸于一部長篇小說。

      說到詩意,不能說它是短篇小說里“不可能完成的任務”,但它的確是不容易完成的。依短篇小說的篇幅,這一畝三分地,糧食和蔬菜是不可或缺的,二者以外,還要有梧桐和玫瑰,這就是奢侈了。

      同樣舉愛爾蘭作家為例。科爾姆·托賓在短篇小說里面的隨意和揮灑令人震驚,他給讀者的感覺常常是失控的、不知所云的,比如他的短篇小說《空蕩蕩的家》,一個游子保留著自己在老家的房子,很少回去,但這所房子于他卻是不可或缺的。托賓漫不經心地描寫家的樣子,結構、形狀、顏色、家具,以及周圍環境、環境里面的三五個人。他描寫散步的感覺,從海灘揀回家里的石頭,從望遠鏡里看到海時的震撼,“數英里外的波濤。它們百折不撓,一往無前的孤獨”,“大海并非一成不變,而是一場搏斗,在這場搏斗面前,一切都無關緊要。波濤就像人類在那里開戰,充滿斗志,神魂、命運,始終對自己的美一清二楚”。

      別以為科爾姆·托賓任性胡來,事實上,他對自己短篇小說的骨架一清二楚。他形散而神不散的描摹,在小說的最后顯出力量,“我們在《空蕩蕩的家》中遇到許多人,也無法逃避從家鄉呼嘯而來的、凜冽的風。他們重訪出生地,體會回歸的愉悅,發現記憶與殘酷現實之間巨大差異的震驚,但又心知自己遠走他鄉的所有原因。”《紐約時報》的評論如是說。這篇小說可以充分印證王安憶的那句話:“短篇小說的活力并不取決于量的多少,而在于內部的結構。”

      王安憶還有另外一句話,“好的短篇小說就是精靈。它們極具彈性,就像物理范疇中的軟物質。”這句話很容易讓初學寫作的人呆怔在原地,進而丟盔卸甲,落荒而逃;即使是對那些寫過幾十篇甚至幾百篇短篇小說的人,一部新短篇的寫作,也常常讓他們手足無措,有幾個人敢說,自己一伸手就能抓到精靈?

      刊于《文藝報》2017年11月6日


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